Antike Tragödie von bleibender Relevanz: Œdipe 2025

00:00:00: [Musik] Hör-Spiele. Ein Podcast der Bregenzer Festspiele. [Maria Gnann] Heute beginnen wir direkt mit einer heiklen Frage, Florian, und zwar: In deiner Heimatstadt

00:00:26: Berchtesgaden wird ein Kind überfahren und du fühlst dich als Bürgermeister, der

00:00:31: du in diesem Szenario wärst, verpflichtet, der Tat auf den Grund zu gehen. Aber als

00:00:36: du anfängst, nachzuforschen, verdichten sich die Anzeichen, dass du selbst aus Versehen

00:00:42: den Tod herbeigeführt haben könntest. Willst du die Wahrheit wissen? [Florian Amort] Ja. [Maria Gnann] Warum? [Florian Amort] Weil Unsicherheit

00:00:53: etwas ist, dass ich nicht so gut ertragen kann. Ich möchte schon wissen, was passiert

00:00:58: ist und ich möchte auch selber wissen, was ich gemacht habe. Vielleicht auch deswegen

00:01:05: bin ich nicht jemand, der gerne mich zum Blackout getrunken hat oder der Drogen unbedingt

00:01:12: konsumieren mag, weil ich gerne das Bewusstsein haben mag, was ich eigentlich gemacht habe.

00:01:17: [Maria Gnann] Du bist also ein Wahrheitsliebender, könnte man sagen, aber was nützt uns Wissen über

00:01:24: unser Dasein? Was ist der Preis – vielleicht auch von manch unbequemer Wahrheit? Und

00:01:29: wie sehr haben wir eigentlich unser Leben selbst in der Hand? Da sind wir schon direkt

00:01:33: bei den Kernfragen gelandet, um die mythologische Gestalt "Ödipus". Ödipus soll laut griechischer

00:01:40: Mythologie den eigenen Vater ermordet und die eigene Mutter geheiratet haben – beides

00:01:45: unwissentlich. Die Tragödie deckt er dann aber gnadenlos selbst auf. Daraufhin begeht

00:01:51: die Mutter, sprich seine Ehefrau, Selbstmord und Ödipus blendet sich selbst. Ja, diese

00:01:56: Sage fasziniert und verstört seit Jahrtausenden von Jahren die Menschen in Europa. So ist

00:02:03: es auch dem rumänischen Komponisten George Enescu ergangen, vor etwa 100 Jahren, als er

00:02:08: in Paris die Tragödie nach dem griechischen Dichter Sophokles als Theater erlebt hat.

00:02:14: Enescu hat den Stoff daraufhin zu Drama und Abenteuer seines Lebens erkoren und daraus

00:02:19: sein einziges Musiktheater gewoben, "Œdipe", eine Tragédie lyrique. In Bregenz wird

00:02:26: das Werk nun neu inszeniert von Andreas Kriegenburg, wie er Enescus Oper und den jahrtausendealten

00:02:33: Stoff deutet, was diese Musik so bestechend macht – darüber spreche ich jetzt gleich mit

00:02:40: Florian Amort, Chefdramaturg der Bregenzer Festspiele. Mein Name ist Maria Gnann. Herzlich Willkommen zu einer neuen Folge Hör-Spiele.

00:03:10: [Musik] Ja, ein Ausschnitt war das aus der Oper "Œdipe" von dem rumänischen Komponisten George Enescu,

00:03:18: der in Wien und Paris zum Supergeiger ausgebildet wurde, auch zum Dirigenten, Pianisten und

00:03:25: Komponisten. In Paris wurde "Œdipe" dann auch 1936 uraufgeführt und ich finde an dieser

00:03:31: Stelle kann man ein bisschen den südosteuropäischen Kirchengesang erahnen, der Enescu geprägt hat.

00:03:37: Seine Großväter waren in Rumänien orthodoxe Priester. Es gibt aber auch Stellen, die

00:03:41: mich persönlich sehr an französische Musik um 1900 wie von Claude Debussy erinnern. Gleichzeitig

00:03:48: ist Enescus Musik sehr besonders, einzigartig – man muss sich vielleicht ein bisschen einhören,

00:03:54: aber dann lässt sie nicht mehr los. Auf was achtest du, Florian, wenn du diese Musik hörst?

00:04:00: Wie verfolgst du sie? [Florian Amort] Ich glaube, da muss man ein bisschen unterscheiden: Wenn ich zum

00:04:04: ersten Mal ein Stück höre, was ich nicht kenne, höre ich mir immer den Anfang an

00:04:08: und den Schluss an. Und wenn es mich interessiert, mache ich weiter. Und bei "Œdipe" hat es mich

00:04:15: interessiert. Ich habe das Stück live noch nicht vorher gesehen gehabt. Ich habe aber eine

00:04:19: Aufnahme schon mal gehört, bilde ich mir ein. Und der Beginn ist sehr faszinierend, weil so

00:04:28: wabernde Klänge sind, die aber unglaublich feingliedrig schon sind. Und das hat man auch

00:04:34: bei diesem orthodoxen Gesang gehört, dass es eben diese feinen Melismen, dieses eigentlich

00:04:40: in ganz kleinen Tonschritten nach oben und unten gehen, sich vortasten. Das hat für mich

00:04:45: etwas Unsicheres, aber auch etwas sehr Inniges eigentlich. Und der Schluss von "Œdipe" endet

00:04:51: mit einem Gong, mit einem Tamtam. [Gong] Also, auch ein sehr stiller Schluss, ein sehr merkwürdiger

00:04:58: Schluss, den man so nicht erwartet hat. Und doch ein, der mich sehr besticht. Und in dieser

00:05:04: Bandbreite höre ich dann dieses Stück. Ich höre auch in Farben ab und zu. Ich versuche,

00:05:10: in Strukturen auch gleich zu hören. Die Zahl drei wird sehr wichtig sein in dieser Oper.

00:05:17: Und so höre ich eigentlich Musik. Also, ich höre – leider, muss man ja fast sagen – Musik

00:05:22: nicht mehr nur als Genuss, sondern immer in Strukturen und immer gleich in Assoziationen

00:05:29: und Möglichkeiten. [Maria Gnann] Was ja auch helfen kann. Ich zum Beispiel höre auch sehr stark auf

00:05:33: die Instrumentierung. Du hast schon den Gong am Ende eben angesprochen und ich finde es

00:05:37: unglaublich, wie er die Instrumente einsetzt, die Farben, die du auch angesprochen hast,

00:05:41: und zu denen man auch den Chor vielleicht zählen könnte. Also, dass er den Chor wirklich

00:05:45: auch mal ganz leise – nur wie so einen Schimmer – verwendet – vielleicht ist es auch der französische

00:05:50: Einfluss –, aber auch Harfen, tiefe Holzbläser. Also, er lässt das Orchester irgendwie auch

00:05:55: sprechen. Das finde ich wirklich toll. [Florian Amort] Es ist vor allem eine sehr dichte Musiksprache.

00:06:00: Also, er ziseliert jede einzelne Stimme fast aus, und auch mit dem Chor, den du angesprochen

00:06:06: hast, man könnte ja meinen, dass Lautstärke man durch einen Gleichklang, also jeder singt

00:06:12: dieselbe Melodie erreichen kann. Er macht es ganz anders. Er fächert den Chor auf – zu

00:06:17: teilweise achtstimmigen, doppelchörigen Anlagen. Und was tatsächlich viel intensiver ist,

00:06:24: weil die Spektren sich so überlagern, dass es eigentlich viel wuchtiger ist, als wenn

00:06:28: jeder nur eine Melodie singen würde. [Maria Gnann] Ja, die Melodien transformieren sich ständig. Also,

00:06:33: es hat schon was irgendwie auch Erzählendes, Rhapsodisches. Man weiß nicht ganz genau,

00:06:38: wohin es geht, dann führt es wieder zurück. Aber die Angaben, die Enescu dazu schreibt,

00:06:42: sind ja superpräzise. Also, George Enescu muss ein absoluter Perfektionist gewesen sein,

00:06:48: und er hat sich ein Vierteljahrhundert immer wieder mit diesem Stoff zu Ödipus beschäftigt,

00:06:54: nachdem er eben die Tragödie "König Ödipus" nach Sophokles im Theater gesehen hatte.

00:06:59: Der Stoff scheint ihn also absolut fasziniert zu haben. Wie greift er denn den griechischen

00:07:04: Mythos auf? Also, orientiert er sich an Sophokles, Florian, oder was macht er damit?

00:07:08: Also, er hat "König Ödipus" in Paris gesehen – also, er war, glaube ich, 28 Jahre alt – und

00:07:15: hatte dann den Wunsch: ich möchte daraus eine Oper machen. Und Vermittler und Mitschöpfer

00:07:21: dieser Oper ist Edmond Fleg, der Librettist. Und der hat ein Libretto entworfen, der einerseits

00:07:28: auf die zwei antiken Tragödien von Sophokles – eben "König Ödipus" und "Ödipus auf Kolonos" –

00:07:33: zurückgeht und hat auf der anderen Seite aus verschiedensten anderen Überlieferungen aber

00:07:38: eine Gesamtgeschichte versucht darzustellen. Und wir beginnen mit der Oper eigentlich

00:07:43: mit der Geburtsszene von Œdipe oder so eine Art antiker Taufe, wo viel mit Feuer gespielt

00:07:50: wird, sehen dann im zweiten Akt, wie Œdipe schon das Orakel befragt hat. Im dritten Akt

00:07:57: da sind wir dann bei "König Ödipus" und im vierten Akt bei "Ödipus auf Kolonos". Also, es

00:08:02: ist eine Mischung aus Antike, aber aus der Sicht um 1900. Also, vor allem, wenn wir vielleicht

00:08:09: später über das Ende sprechen, merkt man ganz deutlich, hier wird keine Antike re-enacted,

00:08:15: sage ich mal, sondern hier wird versucht, sich eine Antike anzuverwandeln und immer mit

00:08:21: dem Bewusstsein, was es mit der Gegenwart zu tun hat.

00:08:24: [Maria Gnann] Das heißt, Enescu erzählt die Geschichte chronologisch nach – den Mythos um Ödipus – und

00:08:30: greift da eben auf verschiedene Quellen zurück, vor allem auf Sophokles, beide Theaterstücke.

00:08:34: Was macht die Musik mit dem Mythos?

00:08:38: [Florian Amort] Es ist eine Tragédie lyrique, das bedeutet, sie ist – ausgehend von Lully, wenn man ganz

00:08:44: weit zurückgehen möchte – ganz nah an der Sprache. Man hat einen sehr deklamatorischen Stil – fast

00:08:50: ein bisschen auch wie von Wagner, wie man das kennt – also, die Sprache und Musik haben eine ganz

00:08:55: besondere Einheit. Jeder Ächzer, jeder Seufzer, jeder Schrei, jede schmachtende Phrase übersetzt

00:09:03: er in Musik. Dass Sprache und Musik eine Einheit bilden, die nur irgendwie so von der Sprachmelodie

00:09:10: er erfunden hat. Und auf der anderen Seite ist es eigentlich wie eine Art Grand Opéra.

00:09:18: Es werden alle möglichen Mittel, die ein Orchester – oder ein Theater besser gesagt – zur Verfügung

00:09:24: hat, in dem Dienst des Dramas gestellt. Also, es gibt einen riesen Chor, von dem wir schon

00:09:30: gesprochen haben, es gibt ein riesen Orchester mit ganz verschiedenen Klangfarben von Bassflöte,

00:09:35: Altsaxophon, über schnarrende Fagotte, über viele Holz- und Blechbläser bis zu Sonderinstrumenten.

00:09:45: Also, er versucht eigentlich aus einer Maximalforderung, dieses Drama zu erzählen und damit auch eine

00:09:52: Gewichtigkeit dem Stoff zu geben, wie es vielleicht nur eine griechische, antike Tragödie uns auch

00:09:58: heute noch vermitteln kann. [Maria Gnann] Ja, man lässt sich da so richtig reinziehen von diesen Mitteln,

00:10:04: die Enescu verwendet. Wir können ja mal ein paar Stellen herausgreifen, exemplarisch. Ich habe

00:10:10: eine sehr wichtige und auch rätselhafte Szene aus der Oper mitgebracht, nämlich die Begegnung

00:10:16: Œdipes mit der ungeheuerlichen Sphinx, die hier gerade aus dem Schlaf erwacht. [Musik] 

00:10:41: Ja, hier kann man so richtig miterleben, wie ein Ungetüm aufwacht. Die Sphinx tötet jeden,

00:10:48: der ihre Rätsel nicht lösen kann, und Œdipe nimmt die Herausforderung todesmutig an. Und da gibt

00:10:54: es, würde ich auch sagen, entscheidende Unterschiede zwischen mythologischer Überlieferung und Oper. Im

00:11:00: Mythos fragt die Sphinx: Was ist es, das mit einer Stimme begabt, bald vierbeinig, zweibeinig und

00:11:07: dreibeinig wird? Und in der Oper fragt sie gleich: Was ist größer als das Schicksal? Und in beiden

00:11:14: Fällen lautet die Antwort, die Œdipe gibt, Florian? [Florian Amort] Der Mensch. [Maria Gnann] Richtig, der Mensch. Warum glaubst du,

00:11:21: hat Enescu diese Änderung vorgenommen? [Florian Amort] Ich glaube, auch da spielt die Zeit um 1900 eine

00:11:27: große Rolle von de Siècle. Wir haben die Zeit, wo die Psychoanalyse erfunden wurde. Wir haben

00:11:33: eine Zeit, wo Gott oder Religion ganz allgemein in der Krise steckt. Wir haben auch, als das

00:11:39: Libretto entworfen wurde, noch nicht den Ersten Weltkrieg gehabt, aber danach bei einer Überarbeitung

00:11:45: natürlich schon die traumatischen Erfahrungen dieser Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts. Und

00:11:50: das Göttliche oder die göttliche Macht generell ist, sozusagen, in die Krise gekommen. Und ich nenne

00:11:58: es mal die Selbstermächtigung des Menschen spielt da eine große Rolle, zu sagen eben, man nimmt

00:12:03: das Schicksal selber in die Hand oder man kann das Schicksal beeinflussen. Man ist nicht nur ein

00:12:07: Mensch, der sich vom Spielball der Geschichte nach links und rechts irgendwie werfen lässt,

00:12:14: sondern es gibt schon dieses Gefühl eigentlich, selber das Schicksal in die Hand zu nehmen.

00:12:20: [Maria Gnann] Das heißt, man sieht bei Enescu also keinen Schicksalsdrama, in dem irgendwie gezeigt wird,

00:12:25: dass die Menschen dem Schicksal nicht entrinnen können, sondern eher ein Enthüllungsdrama,

00:12:30: bei dem das Publikum den Vorgang verfolgen kann, wie der Mensch damit umgeht, vielleicht auch die

00:12:36: Menschen um ihn herum, um Ödipus herum, dass die Wahrheit nach und nach ans Licht kommt.

00:12:42: [Florian Amort] Das glaube ich schon, zumindest im dritten Akt. Der vierte Akt – da kommen wir später noch dazu –

00:12:47: funktioniert tatsächlich dann ein bisschen konträr fast schon dazu. Aber ich glaube schon,

00:12:51: es gibt diesen unglaublichen Wunsch, selber erstmal Erkenntnis zu haben. Und ich glaube,

00:12:57: das ist auch ein großer Wunsch von Œdipe generell, also vom mythologischen Ödipus,

00:13:03: aber auch in dieser Oper Œdipe, Erkenntnis zu haben, die Augen geöffnet zu bekommen und

00:13:09: Wahrheit zu empfinden und die Wahrheit zu sehen. [Maria Gnann] Œdipe beantwortet die Frage auf die Sphinx eben,

00:13:17: wie du sagst, mit "der Mensch" – ob das eben stimmt oder nicht, das ist die Frage. Und die Sphinx

00:13:23: stirbt dann auf atemberaubende Art, unter Lachen und Schluchzern mit ihren letzten Worten: Die

00:13:28: Zukunft wird dir sagen, ob die Sphinx sterbend ihre Niederlage beweint oder über ihren Sieg

00:13:34: lacht. Also, man könnte sagen, es bleibt in irgendeiner Form schon ein Rätsel, ob der Mensch

00:13:38: größer ist als das Schicksal – oder was meinst du? [Florian Amort] Ja, ich glaube schon, dass es genau an der Stelle

00:13:44: ist zwischen dem Wunsch, Erkenntnis zu haben, und vielleicht dann doch noch irgendwas, was

00:13:48: man nicht so ganz fassen kann. Und bevor wir vielleicht diese Stelle hören, vielleicht doch ein

00:13:55: Zitat von Enescu selbst, was er zu dieser Stelle gesagt hat – wir haben ja dieses Aufwachen der

00:14:00: Kreatur schon gehört – und er schreibt in einem Brief: "Ich versuchte, dass Erwachen der Sphinx

00:14:06: im rauchig-schwarzen Halbschatten ihrer Dunkelheit mit kühler, beklemmender Musik darzustellen. Ich

00:14:12: musste ihren letzten Schrei erfinden, das Unvorstellbare imaginieren. Als ich die Feder

00:14:17: niederlegte, dachte ich, dass ich den Verstand verliere." [Musik]

00:14:43: [Maria Gnann] Florian, bevor wir über dieses letzte, seltsame Geräusch sprechen, lass uns über die Musik

00:14:48: davor sprechen, also über den Gesang der Sphinx und welche Mittel Enescu hier einsetzt, um diese

00:14:55: Kälte zu erzeugen. [Florian Amort] Wir haben ja vorhin schon was gehört, es geht um so eine doch spätromantisch

00:15:02: noch funktionierende Musik, also eine, die noch nicht die Atonalität sucht und die Abstraktion,

00:15:08: sondern mit eigentlich dem klassischen Repertoire der Romantik – sage ich es mal ganz platt –, einen

00:15:15: emotionalen Zustand auszudrücken. Und hier haben wir mit der Sphinx zum ersten Mal etwas völlig

00:15:21: anderes, das klingt auch völlig anders in der Oper. Wir haben hier mit Vierteltönigkeit zu tun,

00:15:26: wir haben mit Glissandi zu tun, wir haben eine heftige Tremoli, wir haben eine sehr komische

00:15:33: Melodieführung, die gar nicht so logisch funktioniert – das ist keine Melodie, die man nachpfeifen kann,

00:15:38: anders als dieser orthodoxe Gesang vielleicht, den wir vorher gehört haben. Also alles fremdartig,

00:15:44: aber irgendwie jetzt nicht modern im Sinne von das ist zeitgenössisch, sondern archaisch, wie

00:15:50: eigentlich man sich so vorstellt, wie vielleicht so ein antikes Monster, was ja die Sphinx ist,

00:15:55: klingen könnte. Und das hat er alles verwoben in diese Person der Sphinx. Und ich finde, selbst

00:16:04: wenn man jetzt mit moderner Musik, atonaler Musik sagt, ich möchte da eigentlich gar nichts zu

00:16:08: tun haben, das ist nicht so meine Musikrichtung. Hier ist es so, dramaturgisch in das Geschehen

00:16:13: verwoben, dass es völlig Sinn macht, dass dieses Wesen so klingt, wie es klingt. [Maria Gnann] Wie wirkt die Musik

00:16:20: heute auf deine Ohren? [Florian Amort] Also, ich finde für das, dass es vor 100 Jahren komponiert wurde, keineswegs

00:16:26: so, dass man sagt: das ist eine alte Musik. Es ist eigentlich immer noch ziemlich frische Musik,

00:16:33: die man hört. [Maria Gnann] Ich würde auch sagen, es hat immer noch einen Wow-Effekt. Also, diese Szene,

00:16:38: wenn man die hört, die macht was mit einem, das hat was Sirenenartiges,

00:16:42: wie diese Sphinx da eben singt. Und so kann man sich ja bis heute irgendwie etwas Übernatürliches,

00:16:48: Nicht-Menschliches vorstellen. Also, das funktioniert finde ich gut. Am Ende wird sie abgelöst durch

00:16:56: eine singende Säge – das haben wir gerade gehört –, das war ein Modeinstrument in dieser Zeit, also

00:17:00: in den 20er/30er Jahren, und wurde auch in Filmen eingesetzt. Marlene Dietrich soll darauf auf Partys

00:17:06: in Hollywood gespielt haben, und auch Dmitri Schostakowitsch hat die singende Säge in seinen

00:17:11: Opern eingesetzt. Was symbolisiert sie bei Enescu? [Florian Amort] Ich glaube, der Wunsch, wirklich einen völlig

00:17:17: denaturierten Klang zu erzeugen. Das ist ja kein Klang, den man jetzt so hört wie eine Flöte oder

00:17:23: vielleicht ein Streichinstrument, sondern es ist eben eine singende Säge. Also, man hat ein

00:17:28: großes Sägeblatt genommen, ohne Zacken. Hat das zwischen die Beine gespannt und kann eben durch

00:17:34: Druck unterschiedliche Tonhöhen erzeugen, indem man es mit einem Kontrabassbogen anstreicht. Und

00:17:40: der Wunsch diesen irrwitzigen Schrei, Lachen, wutentbrannt – was das auch immer am Ende sein soll,

00:17:50: das ist ja auch so ein ganz changierender Klang –, nochmal zu unterstreichen, dass sie jetzt stirbt,

00:17:55: dieses Sphinx. Und sie stürzt zwar nach unten eigentlich, in die Schlucht, aber der Ton geht

00:18:02: nach oben. Und ich finde, wenn man mal länger drüber nachdenkt, es ist wie so ein Art Pfeifen,

00:18:07: was dann auf einmal da durchkommt. Ich finde das einen sehr spannenden Einfall, sicherlich ein

00:18:12: exzentrischer Einfall, aber der nochmal zeigt auch, das ist zwar eine böse Figur – sage ich

00:18:19: jetzt mal etwas salopp, die Sphinx –, aber man hat schon Respekt davor, wenn man das hört. [Musik]

00:18:24: [Maria Gnann] Also, mir entlockt der Laut auch ein, so ein staunendes Lachen. Also, ich finde das jetzt auch nicht so

00:18:38: super ernst. Ich frag mich, ob das zu der Zeit auch schon so war oder ob man da eben einfach dachte,

00:18:43: wow, das ist ein Klang, den man so einfach nicht so gut kennt. [Florian Amort] Also, mich hat das schon, also ich

00:18:49: kann das schon ernst nehmen, muss ich sagen. Also, um wieder auf das Zitat zurückzukommen: "Ich musste

00:18:54: ihren letzten Schrei erfinden, das Unvorstellbare imaginieren. Als ich die Feder niederlegte,

00:18:59: dachte ich, dass ich den Verstand verliere." Also, wir sind natürlich schon geprägt von 100

00:19:04: Jahre Musikgeschichte, die später kommen, von ganz anderen Klängen, elektronischen Klängen. Aber

00:19:10: damals, wo es ja noch überhaupt keine Instrumentarien dieser Art gab, glaube ich, war das

00:19:16: schon was völlig Neues. [Maria Gnann] Und das haben wir ja schon öfter festgestellt, dass ich manche Dinge

00:19:21: lustig finde, die du nicht so lustig findest. [Lachen] Ja, aber es ist auf jeden Fall sehr eindrücklich,

00:19:27: wie er das beschreibt, diese Szene. Die Sphinx wurde bei den Griechen als ein geflügelter Löwe

00:19:34: dargestellt, mit dem Kopf einer Frau, einem Schlangenschwanz und Vogelflügeln. Was hat die

00:19:41: Kostümbildnerin Tanja Hofmann für die Bregenzer Sphinx entworfen? [Florian Amort] Auch bei uns gibt es eine

00:19:46: Frau mit Flügeln, allerdings nicht geteilt, sondern sie ist in einem Gewand, in einem

00:19:53: langen Gewand. Aber mit großen Flügeln, ich glaube, es sind drei Meter Spannweite, also

00:19:58: optisch ein hoher Augengenuss, das anzusehen. Man braucht auch mehrere Statisten, dass diese

00:20:04: Flügel sich bewegen können. Also, diese Überwältigung, einfach dieser Figur, dass man sie auch sieht,

00:20:11: es ist jetzt nicht irgendwie... Es ist ja auch eine Heldentat in gewisser Weise, die

00:20:15: der Œdipe dort verrichtet. Und da braucht man schon auch eine optische Opulenz, um diese

00:20:22: Heldentat auch zu zeigen. [Maria Gnann] Es ist eine Heldentat, weil Œdipe das Volk der Thebaner mit dem Rätsellösen

00:20:29: von der Sphinx im Grunde erlöst. Ja, in Bregenz wird Anna Danik, die auch sehr schwierig

00:20:36: zu singende Sphinx-Partie übernehmen. Anna Danik ist eine russische Mezzo-Sopranistin

00:20:40: mit sehr großer, flexibler Stimme, die sich in dieser – man kann schon sagen – Wahnsinns-Partie

00:20:46: sehr gut wird zeigen können. Die musikalische Leitung übernimmt übrigens der finnische

00:20:51: Star-Dirigent Hannu Lintu und in die Titelpartie des Œdipe schlüpft Paul Gay, ein Bassbariton

00:20:58: aus Frankreich, der den Œdipe schon in London gesungen hat. Auch diese Rolle gilt

00:21:02: als extrem herausfordernd. Warum, Florian, erzählt uns mal ein bisschen was dazu.

00:21:07: [Florian Amort] Musikalisch gesehen ist "Œdipe" eigentlich ein großer Monolog mit Ausnahme des ersten

00:21:13: Akts, was auch als Prolog übertitelt ist. Es gibt eigentlich kaum Szenen im zweiten,

00:21:19: dritten, vierten Akt, wo Œdipe nicht auf der Bühne wäre. Es dreht sich alles um ihn.

00:21:23: Die ganzen Figuren, die kommen, sind Stichwortgeber eigentlich für seine Erzählung – seine Geschichte.

00:21:30: Und diese Geschichte erzählt er – mal bedrohlich singend, mal wütend, aber auch mit feinen

00:21:38: Nuancen, aber immer ganz nah am Text. Und was es noch so schwierig macht ist, es gibt

00:21:43: Momente, wo er zwischen Sprechstimme und Gesangsstimme wechselt, wo es zu einem Parlando wird, wo es

00:21:50: auch um Hauchung geht. Also, es ist keine Gesangspartie im Sinne von "Ich stell mich hin und singe

00:21:56: eine Arie", sondern es wird die ganze Bandbreite eigentlich aufgefahren, wie man vielleicht

00:22:02: auch von "Moses und Aron" von Schönberg kennt oder aus "Wozzeck" von Alban Berg. Also, der

00:22:07: Versuch, eine authentische Erzählung dahingehend zu erreichen, indem man nicht nur singt,

00:22:13: sondern eben auch Geräusche, Sprache und diese Steigerung eigentlich mit reinbringt. Und

00:22:20: dass erstens mal die Partie sich in den Kopf zu bringen, dass man das auswendig spielt, dann

00:22:26: muss ich ja auch noch Szene spielen. Und diese Anforderung an die Gesangsstimme, das ist

00:22:32: schon eine große Herausforderung und es gibt wahrlich nicht viele Sänger, die das können.

00:22:36: [Maria Gnann] Hast du mit Paul Gay schon sprechen können, wie ihm diese Partie so taugt?

00:22:44: [Florian Amort] Das Gute ist, dass er die Partie schon mal gesungen hat. Das heißt, er hat das meiste

00:22:48: präsent. Das Gute ist, dass er aus Frankreich kommt und daher auch mit der französischen

00:22:53: Sprache näher ist als vielleicht jemand, der nicht französisch als Muttersprache hat.

00:22:57: Aber man merkt halt auch, er denkt wahnsinnig viel nach, wie man das präsentiert. Jetzt

00:23:03: haben wir noch nicht musikalische Proben, sondern erst szenische Proben, aber auch da

00:23:07: fragt er schon, die Bewegung, die er macht, passt es mit seiner musikalischen Linie überein,

00:23:13: weil es so nah an dem Text ist und so nah an einer Natürlichkeit komponiert ist, dass

00:23:19: auch die Aktion natürlich sein muss. [Musik]

00:23:48: [Maria Gnann] Das Kostüm des Sphinx ist angelehnt an die griechische Sagenwelt, ein geflügeltes Wesen

00:23:53: wird gezeigt, ist es insgesamt die Richtung der Kostüme. Verrate uns mal ein bisschen,

00:23:57: was wir da sehen werden.

00:23:58: [Florian Amort] Es ist eine sehr archaische Sprache, die Andreas Kriegenburg zusammen mit seinem Bühnenbildner

00:24:04: Harald Thor und der Kostümbildnerin Tanja Hofmann auf die Bühne bringt. Und jeder Akt, das

00:24:09: sind also vier Akte, die das ganze Leben beschreiten, des Œdipe. Und jeder Akt hat eine andere Farbe,

00:24:16: eine andere Emotion, eine andere Materialität. Also, die Geburtsszene hat mit Feuer zu tun,

00:24:23: das ist auch Liebe, Rot, Bewegung. Hingegen der zweite Akt, wo dann das Orakel schon ihm

00:24:33: geweissagt wurde, ist weiß, blau, neblig, kammermusikspielartig. Der dritte Akt, das

00:24:41: ist der Akt als Theben von einer Pest heimgesucht wird, der sehr schwarz ist, also dunkel. Und

00:24:50: dann der vierte Akt, der dann vor Athen spielt, in dem Erynnienhein, der ist sehr naturbelassen

00:24:57: mit Lehm, helle Holzfarben und so. Und Holz spielt generell eine große Rolle in diesem

00:25:04: Bühnenbild von Harald Thor. Das erste, man hat da so ein lassiertes Rot, beim zweiten hat man fast

00:25:12: ein sehr mechanisch verarbeitetes Holz, eben in weiß. Dann das Schwarze im dritten Akt ist

00:25:19: verkohltes Holz und vier eben ein sehr natürlich belassenes Holz. Also es geht auch um Materialität

00:25:25: von Holz in dieser Inszenierung und damit auch in Kombination mit der Farbe eine sehr archaische

00:25:32: Bildsprache. [Maria Gnann] Andreas Kiegenburg arbeitet ja auch sehr gerne mit Naturmaterialien, aber auch gerne

00:25:38: mit großer Emotionalität. Lösen das diese Naturmaterialien ein und diese flächigen Farben,

00:25:45: sag ich mal. Also wie wirkt das auf den Zuschauer, auf die Zuschauerinnen? [Florian Amort] Also, wir sind gerade mitten

00:25:50: in dem Proben, deswegen muss man erst mal gucken, wie das alles wird, wenn dann der Chor mit auf der

00:25:56: Bühne ist, die Kostüme, das Licht, der Ton. Aber was jetzt bei dem Probenprozess schon man sehen

00:26:03: kann, ist diese riesigen Wände, die auf einen zukommen. Auf der einen Seite eine große Erhabenheit,

00:26:09: diese Paläste eben und auf der anderen Seite aber auch dadurch, dass die Wand mal ganz nah ranrückt

00:26:16: und damit eben dieses Kammermusikspielartige gemacht, auch bedrohlich. Also er spielt mit dieser

00:26:22: optischen Opulenz zwischen Überdimensioniertheit und Bedrohlichkeit, weil es überdimensioniert ist,

00:26:30: also so eine Genau dazwischen. Einerseits ist man beeindruckt, dass es so groß ist und im

00:26:34: nächsten Moment fühlt man sich ein bisschen davon bedroht und das sind ja Instinkte, die man

00:26:40: abseits jeder zusätzlichen Interpretation fühlen kann und das finde ich sehr spannend. [Maria Gnann] Ja und diese

00:26:47: Naturmaterialien bzw. diese vier Rubriken, in die er diese vier Akte einteilt, das hat ja was sehr

00:26:53: simples und dadurch aber auch etwas sehr archaisch, vielleicht auch, Angehauchtes. Also, wenn man eben mit

00:26:59: Feuer oder Asche oder eben Nebel und sowas spielt, dann verführt ein das ja vielleicht schon auch

00:27:06: dazu, sich in so Urzustände hineinzuversetzen. Also, es ist ja sehr reduziert, was er da macht.

00:27:13: [Florian Amort] Ja, es ist kein opulentes Bühnenbild im Sinne von "es gibt tausend Requisiten", aber es ist durch

00:27:18: eine Einfachheit, hat es eine große Gewichtung und eine große Wirkung, und vielleicht können wir

00:27:26: jetzt nochmal kurz in den Schluss des zweiten Akts reinhören, das Finale, weil dort nämlich

00:27:32: trifft sich dann die ganzen Thebaner, besingen Œdipe als Helden, dass er die Sphinx besiegt hat und man

00:27:40: hat da wirklich auch musikalisch eine überwältigende, mit Chören und Blechbläsern und alles was sozusagen

00:27:47: das spätromantische Instrumentarium zu bieten hat, wird da aufgefahren, mit Doppelchörigkeit und

00:27:54: großes Chor-Tableau, um am Ende eigentlich wirklich eine große Krönungszeremonie zu feiern und ganz

00:28:03: am Ende schwächt es ab. Da gibt es dann so zwei so kritische Holzflöten, glaube ich, die noch sagen

00:28:08: so na, wenn da nicht noch was kommt und dann wird es aber sofort wieder niedergebügelt und dann ist

00:28:13: auch der Akt wieder aus. [Musik]

00:28:38: Genau, man muss wissen: Davor, die Szene mit der Sphinx ist in einem etwas leeren Raum, und dann

00:28:56: dreht sich die Bühne und man sieht dann auf einmal so eine Wand kommen, und man hat diese riesige Wand

00:29:02: vor einem, man sieht wie immer mehr Leute auf die Bühne kommen. Wir haben insgesamt 68 Chorleute

00:29:07: dann auf der Bühne, Statisten, alles sammelt sich zu diesem riesigen Chor-Tableau, und man hat einen Raum,

00:29:12: der erst mal nur offen ist und der sehr einfach wirkt, aber dadurch, dass eben der Raum so archaisch

00:29:19: ist und die Musik unterstützt, dass sie wirken kann, hat es eine noch größere Wucht, als wenn ich

00:29:25: jetzt dann noch etwas anders dazu machen würde, was künstlich wäre. Also, dadurch, dass es eine

00:29:31: Einfachheit hat, hat es auch eine Schönheit und wird dadurch noch wirkungsvoller als andersrum.

00:29:38: [Maria Gnann] Im vierten Akt steht ja auch die Erde dann für den Erneuerungsprozess:

00:29:43: Œdipe erhält vom Weisenkönig Theseus Schutz, um in Ruhe sterben zu können. Also, man kann

00:29:48: diese Oper ja verschieden deuten, vielleicht als Erkenntnisprozess, der aus Œdipe einen veränderten

00:29:54: Menschen macht, oder dass Schmerz und Leid integraler Bestandteil des menschlichen Lebens sind, oder man

00:30:00: kann sich auch einfach lustvoll hineinwerfen in einen bekannten Mythos, neugierig darauf, wie mit

00:30:06: dem Stoff verfahren wird, also mehr ein ästhetisches Erlebnis. Wie konsumierst du dieses Werk beziehungsweise,

00:30:12: was nimmst du aus eurer Inszenierung mit, Florian, vor allem jetzt im Probenverlauf?

00:30:16: [Florian Amort] Also, wir sind ja noch nicht am Ende beim Inszenieren. Ich bin sehr gespannt, was mit dem Ende passiert,

00:30:23: weil da tatsächlich etwas Abweichendes ist als im Original Mythos. Im Original Mythos ist sozusagen

00:30:31: diese Reinigung, die Katharsis am Ende, und Edmond Fleg, der ja Jude war – liberaler Jude –, hat aber

00:30:39: eigentlich ein total christliches Ende geschrieben, weil Œdipe besteht darauf zu sagen: Er ist unschuldig,

00:30:46: er hat gelitten, es ist Unrecht an ihm angetan worden, er ist eigentlich total unfair behandelt worden.

00:30:53: Und damit ist man eigentlich viel näher in einer christlichen Märtyrer-Ideologie als vielmehr an

00:30:58: dem antiken, reinigenden Stoff. Das fand ich sehr spannend, dass es am Ende so eine christliche

00:31:05: Komponente fast schon bekommt. Jetzt nicht christlich im Sinne von "heilige Geschichte", auch wenn es so

00:31:11: eine Assoziation ist, sondern einfach so wieder: "Was ist größer als das Schicksal?" – der Mensch. Und

00:31:18: am Ende sagt er aber: "Ich habe so gelitten, ich habe so viel Leid erfahren, ich wurde auch aus

00:31:25: Theben vertrieben am Ende, obwohl jeder wusste, dass ich eigentlich nicht wissentlich etwas Falsches

00:31:30: gemacht habe". Und das sind wir aber dann wieder in einem ganz anderen Kontext, zum Beispiel: Wie

00:31:35: wissend war man zum Beispiel oder wie schuldig war man in einer Diktatur, von der man zum Beispiel

00:31:41: nicht wusste, was alles passiert, also wie schuldig macht man sich eigentlich, wenn man nicht alles weiß?

00:31:47: Und da sind wir wieder bei der Anfangsfrage, die du mir gestellt hast: Möchte ich eigentlich alles

00:31:52: wissen? Und das macht dieses Stück so spannend und jeder nimmt natürlich ein bisschen auch

00:31:57: das raus, was für einen selber gerade wichtig ist. Und ich habe am Ende dieses mitgenommen, dass es

00:32:02: eben schon sehr, eigentlich der Wunsch entsteht nach Harmonie und trotzdem so viel gelitten wurde,

00:32:11: und die Frage ist, ob man da nicht auch irreparable Schäden an einem selber, sich zugefügt hat,

00:32:16: wenn man so ein Leidensprozess durchmacht wie Oedipus. [Maria Gnann] "Œdipe" von George Enescu mit 12 Solistinnen

00:32:24: und Solisten, dem Prager Philharmonischen Chor und den Wiener Symphonikern, unter der musikalischen

00:32:30: Gesamtleitung von Hannu Lintu können sie an drei Terminen in Bregenz erleben: Am 16. Juli,

00:32:37: am 20. Juli – das ist ein Sonntag, da wird die Vorführung vormittags stattfinden – und am 28. Juli,

00:32:44: jeweils im Großen Saal des Festspielhauses. Œdipe wird in französischer Sprache präsentiert,

00:32:50: mit deutschen und englischen Übertiteln und Karten gibt es ab 22 Euro. Vielen Dank, Florian,

00:32:56: für das Gespräch. [Florian Amort] Ich sag danke. [Maria Gnann] Und mein Name ist Maria Gnann, danke auch Ihnen fürs Zuhören.

00:33:15: [Musik]